கலிங்கத்துப் பரணியில் இடம்பெறும் பகுதிகளின் பொருத்தம் மற்றும் தேவை குறித்தும், உடலின் ஆராதனையும், அதே உடலின் அருவருப்பும் ஒருசேர விளக்கப்பட்டிருத்தலின் அவசியம் குறித்தும் இக்கட்டுரை ஆராய்கிறது. கலிங்கத்துப் பரணி எழுதப்பட்டதன் உள்நோக்கம் உடலின் பிரக்ஞையை விடுப்பதே, உடல் துறவே ஆன்மஞானம் என்பதை இக்கட்டுரை மெய்ப்பிக்கிறது.
குலோத்துங்கச் சோழனின் வெற்றிச் சிறப்பைப் பாடுவதே பரணியின் நோக்கம் என்று இதுவரை அறியப்பட்டு வந்துள்ளது. சோழனின் வெற்றி மட்டும் எனில், போரிட்டார், வென்றார் என்று போர்க்களத்தைப் பற்றி மட்டும் குறிப்பிட்டு சொல்லியிருக்க முடியும். பிறகெதற்கு… கடைதிறப்பும், பேய்பாடியதும், காளிக்குக் கூளி கூறியதும், பிறவும்.? காடு பாடியது, கோயில் பாடியது, தேவியைப் பாடியது, பேய்களைப் பாடியது, பேய் முறைப்பாடு - இவையெதற்கு ? போர் பாடியதும், களம் பாடியதும் சோழனின் வெற்றிச் சிறப்பைப் பாராட்டப் பாடப்பட்டது. எனில், கடைதிறப்பு தவிர, பிற பகுதிகள் போரின் தன்மையை; போரினால் விளைந்த பயனை; சோழனின் வல்லமையை; தளபதி கருணாகரத் தொண்டைமானின் வீரத்தை மிகைப்படுத்தி கற்பனாவாதத்துடன் பாடப்பட்டது எனக் கொள்ளலாம். எனில், கடைதிறப்பு ஏன்? போர், களம், பேய், காளி ஆகியவற்றைப் பாடிய இடத்தில் கடைதிறப்பு ஏன்? என்பது ஆராய்தற்குரியது.
‘செயங்கொண்டானை இந்தச் செயங்கொண்டான் பாடியது’ என்று செயங்கொண்டார் கூறியதாக ஒரு கருத்து உள்ளது. அவ்வாறே எனில், வெற்றியைத் தரும் போரைப் பாடாமல், புலவர் முதலில் கடைதிறப்பை வைக்க வேண்டிய அவசியம் என்ன? இந்த வகையில் பரணி பாடியதன் நோக்கம் மன்னனின் வெற்றி சிறப்பு மட்டுமே என்று அறிதற்கியலாது.
செயங்கொண்டார் பரணியின் பிற்பகுதியில் உடலின் அகோரத்தை அதிகற்பனாவாதத்தோடு விளக்குகிறார். தலைகள், மண்டையோடுகள், எலும்புக் கூடுகள், கைகள், கால்கள், வாய், நாக்கு, கண்கள், இரத்தம், இரத்தக் கூழ் முதலியனவாகப் பிரித்து பிரித்து அதன் அகோரத்தைக் காட்சிப்படுத்துகிறார். உடலின்மீது அதிபயங்கர அருவருப்பையும், வெறுப்பையும் ஒருசேர உருவாக்குகிறார். இந்த மனநிலைக்குப் படிப்போரைத் தயார் செய்யவே, உடலழகை ஆராதிக்கும் கடைதிறப்பு பகுதியை முற்பகுதியில் வைக்கிறார். கடைதிறப்பு இல்லையெனில், உடலின் அருவருப்பை மட்டும் மிகைப்படுத்தியவர் என்ற குற்றத்திற்கு உள்ளாவார். அதுமட்டுமல்லாது, இலக்கியப் பரப்பிலிருந்து ஒதுக்கி வைக்கப்படும் அவலநிலைக்குப் பரணி தள்ளப்பட்டுவிடும். ஆகையினாலும், உடலின் அழகை அங்குலம் அங்குலமாகப் பேசுகிற கடைதிறப்பு முற்பகுதியில் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.
உடலை ஆராதிக்கிற மனம், உடலின் அழகில் மயங்கிக் கிடக்கிற மனம் பிற்பகுதிக்கு வரும்பொழுது தன்னுடைய உடலா இப்படியாகிறது? தனக்குள் இப்படியொரு உடலா இருக்கிறது? என்கிற நிலைக்கு வந்து சேர்கிறது. கடைதிறப்பில் உடலின் அழகுக்குள் சென்று, களம்பாடியது வரும்பொழுது உடலை வெறுத்து, மனமானது உடல் பிரக்ஞையை விடுத்து, உடல் மயக்கத்தை விடுத்து, உடல் கவர்ச்சியிலிருந்து விலகி ஞான நிலையை அடைகிறது. அங்கு உடல் மீதான துறவு ஏற்படுகிறது. ஆன்ம ஞானம் ஏற்படுகிறது. அவ்வகையில் செயங்கொண்டார் ஒரு சித்தரே! முரண்பாடான இருநிலைகளை; உடலின் உயர்ந்த நிலையையும், உடலின் கீழான நிலையையும் அவர் முயற்சி செய்து பார்த்திருக்கிறார். கடைதிறப்பில் இளமையையும், பிற்பகுதியில் உடலின் அகோரத்தையும் விளக்குவதன் மூலம் இளமை நிலையாமையையும், யாக்கை நிலையாமையையும் பாடி, பரணி துறவை வலியுறுத்துகிறது.
மகளிர் அங்க வர்ணனை, தேவியின் அங்க வர்ணனை, பேய்களின் அங்க வர்ணனை, இறந்துபட்ட வீரர்களின் அங்க வர்ணனை என நால்வகைகளில் அங்கத்தைப் பற்றிய செய்திகள் மிகுகற்பனையோடு படைக்கப்பட்டுள்ளன.
கடைதிறப்பு பகுதியில் இருக்கும் மகளிரின் அங்க வர்ணனை காதல் ரசம் மிகுந்து போகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. தேவியின் அங்க வர்ணனை தெய்வீகம் நிறைந்து பக்தியை வெளிப்படுத்துகிறது. பேய்களின் அங்க வர்ணனை அருவருப்பு வளர்ந்து வெறுப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. வீரர்களின் அங்க வர்ணனை நிலையாமையை உணர்த்துகிறது.
ஒவ்வொரு பகுதியிலும் வர்ணிக்கப்படும் உடல் உறுப்புகள் அவ்வப் பகுதிக்கேற்ப மாறுபட்ட தன்மைகளைக் கொண்டுள்ளன. மழலைத் திருமொழி (கடை. 52) என்று வர்ணிக்கப்படுவது, சிறுகுதலைப் பவளம் (தேவி. 11) எனப்படுகிறது. மார்பைப் பற்றி வர்ணிக்கும்பொழுது கடைதிறப்பில் மகளிரின் மார்புகள் காமக் கண்கொண்டு முழுவதுமாக வர்ணிக்கப்பட்டதெனில், தேவியைப் பாடியதில் அவ்வாறில்லாமல் இரு இடங்களில் மட்டும் தேவியின் அவ்வங்கம் வர்ணிக்கப்படுகிறது.
கடைதிறப்பில் சூதள வளவெனும் இளமுலை (1), புடைபட இளமுலை வளர்தொறும் (2), செருவிள நீர்பட வெம்முலை (6), தடமுலை வேது (7), மாமுலைகள் (16), வாச மார்முலைகள் மார்பிலாட (21), களப வண்டலிடு கலச கொங்கைகளில் (20), கொங்கை வடம்புரள (27), முத்துவடஞ்சேர் முகிழ்முலை (28), பிறவும்… என்றவாறு மார்பை வர்ணிக்கும் பாங்கில் காமத்தீ பரவுகிறது. அவ்விளமுலைகளில் சந்தனமும், வாசனைப் பொடியும் பூசப்பட்டிருக்கும். இது தேவியைப் பாடியதில்,
“அணிதவ ளப்பொடியிட் டடைய இலச்சினையிட்
டமுதம் இருத்தியசெப் பனைய தனத்தினளே” (5)
என்றவாறு ‘தனம்’ என்றும், கனகமுலை (8) என்றும் இடம்பெறுகிறது. இரண்டு செப்புக் கிண்ணங்களில் அமிர்தத்தை நிரப்பி முத்திரையிட்டு வைத்தால் எப்படியோ, அப்படிப்பட்ட வடிவ அழகும் இன்பநிறைவும் பொருந்திய தனங்களைக் கொண்டவள் அன்னை காளிதேவி என்று வர்ணிக்கப்படுகிறது. தேவியின் தனங்களில் திருநீறு பூசப்பட்டிருக்கிறது.
கடைதிறப்பில் மகளிரின் இதழும், இதழ் ரசமும் காதலர்தம் உணர்ச்சியைப் பெருக்கும் விதத்தில் வர்ணிக்கப்படுகிறது. மகளிரின் இதழ் ரசம் ‘செங்கனி வாய்மருந்து’ (7) எனப்படுகிறது. மகளிர் இதழின் மது பருகி, மதிமயங்கிக் கிடப்பர் என்பதை,
“………. வாயிதழ் வெளுப்பவே,
அதரபானம் மதுபானமாக அறிவழியும் மாதர்” (17) என்றும்,
“வாயின் சிவப்பை விழிவாங்க
மலர்க்கண் வெளுப்பை வாய்வாங்க” (37) என்றும்
இதழ் முத்தம் பருகப்படுகிறது. தலைவனோடு கலவி இன்பத்தில் ஈடுபடும்பொழுது, இதழின் செந்நிறமெல்லாம் விழிக்கு ஏறிவிடும், விழியின் வெண்மை இதழுக்கு மாறிவிடும் என்று வர்ணிக்கப்படுகிறது. தேவியைப் பாடியதில்,
“இனியத ரத்தமுதக் கனியத ரத்தினளே” (10)
என்றவாறு அன்னையின் இதழ்கள் இன்பக் கேணிகள் எனப்படுகின்றன. அவை ஆலகால விஷத்தை உண்டருளிய சிவபெருமானுக்கு அமுதநிகரான பானத்தைச் சுமக்கும் இன்பக் கேணிகள் ஆகும். மேலும், கலைந்து கிடக்கும் மகளிரின் மேலாடை காதலை உமிழும். தேவியின் மேலாடை கடும் விஷத்தை உமிழும் பாம்புகள் எனவும் வர்ணிக்கப்படுகின்றன.
சோழனைச் சூழ்ந்து நின்ற பெண்களின் அங்க வர்ணனையில், கொங்கைகள் இளநீருக்கும், கழுத்து கமுகுக்கும், கண்கள் மீன்களுக்கும், மூக்கு குமிழம்பூக்களுக்கும், தொடை கதலிக்கும் (அவதாரம், 63,64) உவமிக்கப்படுகின்றன. பேய்களைப் பாடியதில், பேய்களின் கைகள், கால்களோ கருநெடும்பனைகளுக்கு உவமிக்கப்படுகின்றன. கருநெடும்பனைகளுக்குக் கையும் காலும் முளைத்திருந்தால் எப்படியிருக்குமோ அப்படி இருந்தனவாம் பேய்கள். அவற்றின் வாய்கள் குகைகளாம். அவற்றின் கண்களோ கொள்ளிக்கட்டைகளாம்.
“கருநெடும் பனங்காடு முழுமையும்
கையும் காலும் உடையன போல்வன” (2)
“வன்பிலத்தொடு வாதுசெய் வாயின” (3)
என்று சொல்லப்படுகின்றன. அவற்றின் பற்கள் மண்வெட்டித்தகடுகள் அல்லது கலப்பைகள் போன்றவை. உதடு மார்பைத் தொடும். மூக்கைச் சுற்றிலும் பாசி படர்ந்திருக்கும். பேய்முறைப்பாட்டில், மூக்கருகே நீர் வடிந்து முடைநாற்றம் வீசுகின்றது. வாயைச் சுற்றி ஈக்கள் மொய்க்கின்றன. (பேய்முறை. 8)
மகளிரின் தொப்புள் ‘உந்திச்சுழி’ எனப்படுகிறது. அதனிலிருந்து முளைத்தெழுந்த உரோமக்கொடியில் இரண்டு ஸ்தனங்கள் (தாமரைகள்) பூத்திருக்கின்றன.
“உந்திச் சுழியில் முளைத்தெழுந்த
உரோமப் பசுந்தாள் ஒன்றில் இரண்
டந்திக் கமலம் கொடுவருவீர்” (கடை. 33)
எனில், பேய் பாடியதில், பேய்களின் உந்திச்சுழியிலோ பாம்பும் உடும்பும் உறங்குகின்றன.
“ஒற்றை வான்தொளைப் புற்றெனப் பாம்புடன்
உடும்பும் உட்புக்கு உறங்கிடும் உந்திய” (பேய். 6)
என்றவாறு முரண்பாடான உடல் வர்ணனைகள் அமைகின்றன. ஒன்றில் காமம் என்றால், மற்றொன்றில் அருவருப்பு.
போர் பாடியது பகுதியில், யானைகளின் தலைகள் இருகூறாக்கப்படுகின்றன. குதிரைகளும் வெட்டி வீழ்த்தப்படுகின்றன. வெட்டப்பட்ட வீரனது உடல் மற்றொரு வீரனைத் தாக்குகின்றது. வெட்டப்பட்ட கால்கள் சுழற்றி சுழற்றி யானைகள் மீது எறியப்படுகின்றன. வீரனைத் தேடிவந்த தலைவிக்கு அவன் தலை மட்டும் கிடைக்கிறது. வீரர்கள் தலைகள் மலையாய்க் குவிந்து கிடக்கின்றன. களம் பாடியது பகுதியில், இரத்தக்கடலில் யானைகள் மிதந்து வருகின்றன. வீரர்களின் உடல்களை பருந்து, கழுகு, நரிகள் தின்னுகின்றன.
“களப்பரணிக் கூழ்பொங்கி வழியாமல் கைதுடுப்பா
அளப்பரிய குளப்புக்கால் அகப்பைகாளக் கொள்ளீரே” (களம். 77)
என்றவாறு நிணக்கூழ் சமைக்கப்படுகின்றது. அது பரணி நாளில் சமைத்ததினால் பரணிக்கூழ் எனவும் அழைக்கப்படுகின்றது. உப்புச் சுவை பார்க்கப்படுகின்றது. இறந்த அரசர்களின் மண்டையோடுகள் உண்ணும் கலங்களாகப் பயன்படுத்தப் படுகின்றன. ஆக, உடலின் அகோரம் விரிவாக விளக்கப்படுகிறது.
இவ்வாறாக, உடலின் அழகில் தொடங்கி, உடலின் அழிவில் முடிகிறது கலிங்கத்துப் பரணி. செயங்கொண்டாரின் நோக்கம் உடலை அணு அணுவாக ரசித்துவிட்டு, அதைப் பக்தியாகக் கொண்டாடி, இறுதியில் அவ்வுடலைவிட்டு வெளிவரத் தூண்டுதலேயாகும். ஆன்மஞானம் பெற முதன்மைவழி அங்கஞானம் பெறுவதே என செயங்கொண்டார் வலியுறுத்துகிறார். ‘தான்’ என்ற நிலையிலிருந்து வெளிவர, ‘தனது’ என்ற நிலையிலிருந்த விலக, உடலைத் துறந்தால்தான் முடியும். காமத்திற்கிடமான உடலைத் துறந்தால் ஆன்மஞானம் எளிது என்பதைச் செயங்கொண்டார் உணர்ந்து படைத்துள்ளார். கலிங்கத்துப் பரணியின் நோக்கம் உடல் துறவேயாம்.
****
குலோத்துங்கச் சோழனின் வெற்றிச் சிறப்பைப் பாடுவதே பரணியின் நோக்கம் என்று இதுவரை அறியப்பட்டு வந்துள்ளது. சோழனின் வெற்றி மட்டும் எனில், போரிட்டார், வென்றார் என்று போர்க்களத்தைப் பற்றி மட்டும் குறிப்பிட்டு சொல்லியிருக்க முடியும். பிறகெதற்கு… கடைதிறப்பும், பேய்பாடியதும், காளிக்குக் கூளி கூறியதும், பிறவும்.? காடு பாடியது, கோயில் பாடியது, தேவியைப் பாடியது, பேய்களைப் பாடியது, பேய் முறைப்பாடு - இவையெதற்கு ? போர் பாடியதும், களம் பாடியதும் சோழனின் வெற்றிச் சிறப்பைப் பாராட்டப் பாடப்பட்டது. எனில், கடைதிறப்பு தவிர, பிற பகுதிகள் போரின் தன்மையை; போரினால் விளைந்த பயனை; சோழனின் வல்லமையை; தளபதி கருணாகரத் தொண்டைமானின் வீரத்தை மிகைப்படுத்தி கற்பனாவாதத்துடன் பாடப்பட்டது எனக் கொள்ளலாம். எனில், கடைதிறப்பு ஏன்? போர், களம், பேய், காளி ஆகியவற்றைப் பாடிய இடத்தில் கடைதிறப்பு ஏன்? என்பது ஆராய்தற்குரியது.
‘செயங்கொண்டானை இந்தச் செயங்கொண்டான் பாடியது’ என்று செயங்கொண்டார் கூறியதாக ஒரு கருத்து உள்ளது. அவ்வாறே எனில், வெற்றியைத் தரும் போரைப் பாடாமல், புலவர் முதலில் கடைதிறப்பை வைக்க வேண்டிய அவசியம் என்ன? இந்த வகையில் பரணி பாடியதன் நோக்கம் மன்னனின் வெற்றி சிறப்பு மட்டுமே என்று அறிதற்கியலாது.
செயங்கொண்டார் பரணியின் பிற்பகுதியில் உடலின் அகோரத்தை அதிகற்பனாவாதத்தோடு விளக்குகிறார். தலைகள், மண்டையோடுகள், எலும்புக் கூடுகள், கைகள், கால்கள், வாய், நாக்கு, கண்கள், இரத்தம், இரத்தக் கூழ் முதலியனவாகப் பிரித்து பிரித்து அதன் அகோரத்தைக் காட்சிப்படுத்துகிறார். உடலின்மீது அதிபயங்கர அருவருப்பையும், வெறுப்பையும் ஒருசேர உருவாக்குகிறார். இந்த மனநிலைக்குப் படிப்போரைத் தயார் செய்யவே, உடலழகை ஆராதிக்கும் கடைதிறப்பு பகுதியை முற்பகுதியில் வைக்கிறார். கடைதிறப்பு இல்லையெனில், உடலின் அருவருப்பை மட்டும் மிகைப்படுத்தியவர் என்ற குற்றத்திற்கு உள்ளாவார். அதுமட்டுமல்லாது, இலக்கியப் பரப்பிலிருந்து ஒதுக்கி வைக்கப்படும் அவலநிலைக்குப் பரணி தள்ளப்பட்டுவிடும். ஆகையினாலும், உடலின் அழகை அங்குலம் அங்குலமாகப் பேசுகிற கடைதிறப்பு முற்பகுதியில் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.
உடலை ஆராதிக்கிற மனம், உடலின் அழகில் மயங்கிக் கிடக்கிற மனம் பிற்பகுதிக்கு வரும்பொழுது தன்னுடைய உடலா இப்படியாகிறது? தனக்குள் இப்படியொரு உடலா இருக்கிறது? என்கிற நிலைக்கு வந்து சேர்கிறது. கடைதிறப்பில் உடலின் அழகுக்குள் சென்று, களம்பாடியது வரும்பொழுது உடலை வெறுத்து, மனமானது உடல் பிரக்ஞையை விடுத்து, உடல் மயக்கத்தை விடுத்து, உடல் கவர்ச்சியிலிருந்து விலகி ஞான நிலையை அடைகிறது. அங்கு உடல் மீதான துறவு ஏற்படுகிறது. ஆன்ம ஞானம் ஏற்படுகிறது. அவ்வகையில் செயங்கொண்டார் ஒரு சித்தரே! முரண்பாடான இருநிலைகளை; உடலின் உயர்ந்த நிலையையும், உடலின் கீழான நிலையையும் அவர் முயற்சி செய்து பார்த்திருக்கிறார். கடைதிறப்பில் இளமையையும், பிற்பகுதியில் உடலின் அகோரத்தையும் விளக்குவதன் மூலம் இளமை நிலையாமையையும், யாக்கை நிலையாமையையும் பாடி, பரணி துறவை வலியுறுத்துகிறது.
மகளிர் அங்க வர்ணனை, தேவியின் அங்க வர்ணனை, பேய்களின் அங்க வர்ணனை, இறந்துபட்ட வீரர்களின் அங்க வர்ணனை என நால்வகைகளில் அங்கத்தைப் பற்றிய செய்திகள் மிகுகற்பனையோடு படைக்கப்பட்டுள்ளன.
கடைதிறப்பு பகுதியில் இருக்கும் மகளிரின் அங்க வர்ணனை காதல் ரசம் மிகுந்து போகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. தேவியின் அங்க வர்ணனை தெய்வீகம் நிறைந்து பக்தியை வெளிப்படுத்துகிறது. பேய்களின் அங்க வர்ணனை அருவருப்பு வளர்ந்து வெறுப்பை வெளிப்படுத்துகிறது. வீரர்களின் அங்க வர்ணனை நிலையாமையை உணர்த்துகிறது.
ஒவ்வொரு பகுதியிலும் வர்ணிக்கப்படும் உடல் உறுப்புகள் அவ்வப் பகுதிக்கேற்ப மாறுபட்ட தன்மைகளைக் கொண்டுள்ளன. மழலைத் திருமொழி (கடை. 52) என்று வர்ணிக்கப்படுவது, சிறுகுதலைப் பவளம் (தேவி. 11) எனப்படுகிறது. மார்பைப் பற்றி வர்ணிக்கும்பொழுது கடைதிறப்பில் மகளிரின் மார்புகள் காமக் கண்கொண்டு முழுவதுமாக வர்ணிக்கப்பட்டதெனில், தேவியைப் பாடியதில் அவ்வாறில்லாமல் இரு இடங்களில் மட்டும் தேவியின் அவ்வங்கம் வர்ணிக்கப்படுகிறது.
கடைதிறப்பில் சூதள வளவெனும் இளமுலை (1), புடைபட இளமுலை வளர்தொறும் (2), செருவிள நீர்பட வெம்முலை (6), தடமுலை வேது (7), மாமுலைகள் (16), வாச மார்முலைகள் மார்பிலாட (21), களப வண்டலிடு கலச கொங்கைகளில் (20), கொங்கை வடம்புரள (27), முத்துவடஞ்சேர் முகிழ்முலை (28), பிறவும்… என்றவாறு மார்பை வர்ணிக்கும் பாங்கில் காமத்தீ பரவுகிறது. அவ்விளமுலைகளில் சந்தனமும், வாசனைப் பொடியும் பூசப்பட்டிருக்கும். இது தேவியைப் பாடியதில்,
“அணிதவ ளப்பொடியிட் டடைய இலச்சினையிட்
டமுதம் இருத்தியசெப் பனைய தனத்தினளே” (5)
என்றவாறு ‘தனம்’ என்றும், கனகமுலை (8) என்றும் இடம்பெறுகிறது. இரண்டு செப்புக் கிண்ணங்களில் அமிர்தத்தை நிரப்பி முத்திரையிட்டு வைத்தால் எப்படியோ, அப்படிப்பட்ட வடிவ அழகும் இன்பநிறைவும் பொருந்திய தனங்களைக் கொண்டவள் அன்னை காளிதேவி என்று வர்ணிக்கப்படுகிறது. தேவியின் தனங்களில் திருநீறு பூசப்பட்டிருக்கிறது.
கடைதிறப்பில் மகளிரின் இதழும், இதழ் ரசமும் காதலர்தம் உணர்ச்சியைப் பெருக்கும் விதத்தில் வர்ணிக்கப்படுகிறது. மகளிரின் இதழ் ரசம் ‘செங்கனி வாய்மருந்து’ (7) எனப்படுகிறது. மகளிர் இதழின் மது பருகி, மதிமயங்கிக் கிடப்பர் என்பதை,
“………. வாயிதழ் வெளுப்பவே,
அதரபானம் மதுபானமாக அறிவழியும் மாதர்” (17) என்றும்,
“வாயின் சிவப்பை விழிவாங்க
மலர்க்கண் வெளுப்பை வாய்வாங்க” (37) என்றும்
இதழ் முத்தம் பருகப்படுகிறது. தலைவனோடு கலவி இன்பத்தில் ஈடுபடும்பொழுது, இதழின் செந்நிறமெல்லாம் விழிக்கு ஏறிவிடும், விழியின் வெண்மை இதழுக்கு மாறிவிடும் என்று வர்ணிக்கப்படுகிறது. தேவியைப் பாடியதில்,
“இனியத ரத்தமுதக் கனியத ரத்தினளே” (10)
என்றவாறு அன்னையின் இதழ்கள் இன்பக் கேணிகள் எனப்படுகின்றன. அவை ஆலகால விஷத்தை உண்டருளிய சிவபெருமானுக்கு அமுதநிகரான பானத்தைச் சுமக்கும் இன்பக் கேணிகள் ஆகும். மேலும், கலைந்து கிடக்கும் மகளிரின் மேலாடை காதலை உமிழும். தேவியின் மேலாடை கடும் விஷத்தை உமிழும் பாம்புகள் எனவும் வர்ணிக்கப்படுகின்றன.
சோழனைச் சூழ்ந்து நின்ற பெண்களின் அங்க வர்ணனையில், கொங்கைகள் இளநீருக்கும், கழுத்து கமுகுக்கும், கண்கள் மீன்களுக்கும், மூக்கு குமிழம்பூக்களுக்கும், தொடை கதலிக்கும் (அவதாரம், 63,64) உவமிக்கப்படுகின்றன. பேய்களைப் பாடியதில், பேய்களின் கைகள், கால்களோ கருநெடும்பனைகளுக்கு உவமிக்கப்படுகின்றன. கருநெடும்பனைகளுக்குக் கையும் காலும் முளைத்திருந்தால் எப்படியிருக்குமோ அப்படி இருந்தனவாம் பேய்கள். அவற்றின் வாய்கள் குகைகளாம். அவற்றின் கண்களோ கொள்ளிக்கட்டைகளாம்.
“கருநெடும் பனங்காடு முழுமையும்
கையும் காலும் உடையன போல்வன” (2)
“வன்பிலத்தொடு வாதுசெய் வாயின” (3)
என்று சொல்லப்படுகின்றன. அவற்றின் பற்கள் மண்வெட்டித்தகடுகள் அல்லது கலப்பைகள் போன்றவை. உதடு மார்பைத் தொடும். மூக்கைச் சுற்றிலும் பாசி படர்ந்திருக்கும். பேய்முறைப்பாட்டில், மூக்கருகே நீர் வடிந்து முடைநாற்றம் வீசுகின்றது. வாயைச் சுற்றி ஈக்கள் மொய்க்கின்றன. (பேய்முறை. 8)
மகளிரின் தொப்புள் ‘உந்திச்சுழி’ எனப்படுகிறது. அதனிலிருந்து முளைத்தெழுந்த உரோமக்கொடியில் இரண்டு ஸ்தனங்கள் (தாமரைகள்) பூத்திருக்கின்றன.
“உந்திச் சுழியில் முளைத்தெழுந்த
உரோமப் பசுந்தாள் ஒன்றில் இரண்
டந்திக் கமலம் கொடுவருவீர்” (கடை. 33)
எனில், பேய் பாடியதில், பேய்களின் உந்திச்சுழியிலோ பாம்பும் உடும்பும் உறங்குகின்றன.
“ஒற்றை வான்தொளைப் புற்றெனப் பாம்புடன்
உடும்பும் உட்புக்கு உறங்கிடும் உந்திய” (பேய். 6)
என்றவாறு முரண்பாடான உடல் வர்ணனைகள் அமைகின்றன. ஒன்றில் காமம் என்றால், மற்றொன்றில் அருவருப்பு.
போர் பாடியது பகுதியில், யானைகளின் தலைகள் இருகூறாக்கப்படுகின்றன. குதிரைகளும் வெட்டி வீழ்த்தப்படுகின்றன. வெட்டப்பட்ட வீரனது உடல் மற்றொரு வீரனைத் தாக்குகின்றது. வெட்டப்பட்ட கால்கள் சுழற்றி சுழற்றி யானைகள் மீது எறியப்படுகின்றன. வீரனைத் தேடிவந்த தலைவிக்கு அவன் தலை மட்டும் கிடைக்கிறது. வீரர்கள் தலைகள் மலையாய்க் குவிந்து கிடக்கின்றன. களம் பாடியது பகுதியில், இரத்தக்கடலில் யானைகள் மிதந்து வருகின்றன. வீரர்களின் உடல்களை பருந்து, கழுகு, நரிகள் தின்னுகின்றன.
“களப்பரணிக் கூழ்பொங்கி வழியாமல் கைதுடுப்பா
அளப்பரிய குளப்புக்கால் அகப்பைகாளக் கொள்ளீரே” (களம். 77)
என்றவாறு நிணக்கூழ் சமைக்கப்படுகின்றது. அது பரணி நாளில் சமைத்ததினால் பரணிக்கூழ் எனவும் அழைக்கப்படுகின்றது. உப்புச் சுவை பார்க்கப்படுகின்றது. இறந்த அரசர்களின் மண்டையோடுகள் உண்ணும் கலங்களாகப் பயன்படுத்தப் படுகின்றன. ஆக, உடலின் அகோரம் விரிவாக விளக்கப்படுகிறது.
இவ்வாறாக, உடலின் அழகில் தொடங்கி, உடலின் அழிவில் முடிகிறது கலிங்கத்துப் பரணி. செயங்கொண்டாரின் நோக்கம் உடலை அணு அணுவாக ரசித்துவிட்டு, அதைப் பக்தியாகக் கொண்டாடி, இறுதியில் அவ்வுடலைவிட்டு வெளிவரத் தூண்டுதலேயாகும். ஆன்மஞானம் பெற முதன்மைவழி அங்கஞானம் பெறுவதே என செயங்கொண்டார் வலியுறுத்துகிறார். ‘தான்’ என்ற நிலையிலிருந்து வெளிவர, ‘தனது’ என்ற நிலையிலிருந்த விலக, உடலைத் துறந்தால்தான் முடியும். காமத்திற்கிடமான உடலைத் துறந்தால் ஆன்மஞானம் எளிது என்பதைச் செயங்கொண்டார் உணர்ந்து படைத்துள்ளார். கலிங்கத்துப் பரணியின் நோக்கம் உடல் துறவேயாம்.
****
No comments:
Post a Comment